Kunst in der Katechese: Roland Peter Litzenburger

(1917 - 1987)

 

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I Einführung

 

Was ist das Besondere beim Gang durch eine Ausstellung? Was ist das Faszinierende im Umgang und in der Begegnung mit Kunst? Ist es die besondere Atmosphäre, die Mischung von Erwartung, gesunder Neugier und Begegnungsbereitschaft? Es geht nicht, wie bei einer Messe um die Novität, wie sie im Design von Industrie und Mode im Jahresrhythmus geboten wird. Es genügt auch nicht eine Aufmerksamkeit sächlicher Art, die nur registriert und reagiert. Das Erkenntnisinteresse, das dem Kunstwerk gebührt, ist nicht das technische und sächliche, sondern das kommunikative, das uns als Person einfordert. Z. B. die Absinthtrinkerin aus Pablo Picassos Blauer Periode, ebenso ergreifend in der Schönheit der morbid-sanften Farben wie in der Melancholie des Ausdrucks; oder Marc Chagalls Ich und das Dorf oder Paul Klees Antlitz auch des Leibes, Edward Munchs Heimkehrende Arbeiter, Henry Moores Plastiken einer Frau. Das Faszinierende solcher Aussagen der bildenden Kunst: Ist es nicht Anruf an unsere Phantasie zur Auseinandersetzung?

Was zwar ästhetisch gestaltet ist, Leben aber nicht in verdichteter Weise aussagen will, also nicht heftig und intensiv, nicht rührend und berührend wirkt, nicht erhellend und vertiefend, kann trotz noch so vieler Methodik und Finessen keine Kunst sein. Es fordert nicht heraus zum Engagement, zum Konflikt, trägt nicht auf Dauer. Das also ist das Besondere am Kunstwerk: Es schenkt dem Menschen eine neue Weise, unmittelbar zu werden mit der Wirklichkeit. Dieses Unmittelbar-Werden mit einer Situation, einem Konflikt, einer Lebensauffassung und Lebensdeutung auf unverhoffte Weise, oft in verfremdender Überrumpelung, ist die spezifische Provokation, um die es in der Kunst geht. Habe ich überhaupt gewußt, was Klatschmohn oder Dahlien sind, bevor ich die Bilder von Emil Nolde gesehen habe? Oder was Seerosen sind, bevor ich in Monets Bilder aus Giverny versunken war? Berührt werden von der Intensität, von der Heftigkeit, vom Risiko, womit hier Leben erfahren, durchgestanden, ausgesagt wird: das verstehe ich als Begegnung mit Kunst. Herausforderung des Menschen zu einer neuen Weise, sich selbst und der Welt zu begegnen. Die Provokation zum Lernen. Mit einem Wort Litzenburgers: „Allein wichtig ist, was dem Betrachter durch das Bild geschieht.“

 

II.

Ich möchte Sie zur Betrachtung des Werkes von Roland Peter Litzenburger in fünf Zugängen einladen.

 

1. Das neue Christusbild.

2. Das Portrait und die Selbstportraits als Suche nach dem Geheimnis des Menschen.

3. Der clowneske Mensch

4. Getanztes Leid

5. Emmaus als Schlüssel zur Begegnung

 

1. Zu einem ersten Gang: Ein neues Bild von Jesus Christus.

 

Wie wenig andere hat Friedhelm Mennekes die Kindheit und Jugendzeit, die bürgerliche Herkunft Roland Peter Litzenburgers beschrieben: das katholische Milieu, die spirituelle Enge im Elternhaus zur Zeit des zu Ende gehenden 1. Weltkrieg in Ludwigshafen am Rhein, die Not der ersten Luftangriffe in der Menschheitsgeschichte, die Atemnot des asthmakranken kleinen Kindes und heranwachsenden Jugendlichen. Sein Lebenswerk wird mit dieser Atemnot dem Leben abgerungen. In dieser pfälzischen Heimat hat er immer eine seiner Wurzeln gehabt; der Pfälzer Witz hat ihm aus allzu ernsten Situationen des Lebens immer wieder Auswege gezeigt. Auch daß er in Oberammergau aufwuchs, das hatte mit seiner Atemnot zu tun. Im Hause des Christusdarstellers Anton Lang lebte er, am Benediktiner-Gymnasium in Ettal erhielt er seine schulische Ausbildung. Nach Kriegsausbruch zur Armee eingezogen, kam er aus Gesundheitsgründen ins Lazarett, wurde von dort zum Architekturstudium in Darmstadt beurlaubt und absolvierte ein Praktikum der Denkmalspflege im Elsaß. Nach dem Krieg begann er ein Studium der Kunsterziehung in Stuttgart, ein Zweitstudium der Germanistik in Freiburg. Daß er sein Leben lang Lungenentzündungen als sein Leben gefährdende Bedrohungen einstufen mußte, hat ihn lange vor der öffentlichen Diskussion sensibel sein lassen für das Leiden der Kreatur, die Bedrohung der Schöpfung in der Erschöpfung durch die Technik. Er griff damit ein Motiv seines Lebens auf. Bilder wie „Mich dürset nach reinem Wasser (1974) enthalten zwar eine Christus-bezogene Glaubensaussage, sind jedoch zugleich aus dem Ringen um die eigene Existenz entstanden. In einem Brief des 61Jährigen im Jahre 1978 heißt es: „Die Atemnot ist derzeit so schlimm, daß ich noch mehr hinter einem Schleier lebe wie ohnehin schon. Apathie, Resignation? Ich glaube nicht. Aber nachdenklich machen solche Zustände schon. Die Nächte kosten Kraft.“ Das hätte er phasenweise auch schon als 50- oder 30jähriger schreiben können. Das war seine condition humaine, seine menschliche Befindlichkeit. War deshalb seine eigene Aussageweise der zentralen Themengestalten der christlichen Tradition von Anfang an so explosiv und neu?  (Vgl. u. a. F.J. v.d. Grinten - F. Mennekes, Menschenbild - Christusbild, Stuttgart 1984, 205 - 220).

 

Am Anfang seines künstlerischen Schaffens, in dem jedenfalls seine eigene unverkennbare Linie oder Handschrift zum Ausdruck kommt, steht der Blaue Christus aus dem Jahr 1950. Dazu kommt im Jahr 1952 Petrus auf dem Wasser mit dem Titel: „Hilf, Herr, ich versinke“. Im selben Jahr entsteht Die Trinität.

Einige weitere wichtige Werke aus der Anfangsphase der 50er Jahre gestalten das Motiv Die sieben Geistschalen: Ein wenig bekanntes riesiges Seitenfenster in gelb-grau schattierten Farben in der Marienkirche von Wössingen bei Karlsruhe und struktural verwandt die Sieben Geistschalen als Metall-Licht-Plastik in der Eingangshalle des Burkardus-Hauses in Würzburg. Auch das Heilig-Geist-Signet, die Umsetzung eben dieses Geistsymbols in graphischer Dichte und und reduziert auf das Wesentliche für den Johannes Verlag von Hans Urs von Balthasar ist aus jener Anfangs- und Gründerphase des ersten Jahrzehnts im Schaffen von Roland Peter Litzenburger.

Das Kommuniongitter der sog. Adenauer-Kapelle auf der Bühlerhöhe gehört in jene Zeit der Anfänge. Nicht zu vergessen der „Keltertreter“-Christus, der eine ganz besondere Rolle spielt auf den braunledrigen oder auch in rotes Saffian gebundenen Meßbüchern, den Missale-Einbänden des Pustet-Verlags von Regensburg: Der Keltertreter in eingeprägten Gold-Linien auf der Vorder-Seite, dazu die Graphik der lateinischen Grundworte des Einsetzungsberichtes: „Hoc est corpus meum“ und der Auferstehende auf der Rückseite mit der Doxologie „Per ipsum et in ipso“. - Daneben entstand eine Serie von Einzelbilder, wie etwa die eigenständige Fortschreibung des Paul Klee’schen Engel-Designs.

Schließlich gehört in jenes erste Jahrzehnt 1959 die erste mir bekannte Emmaus-Darstellung als Lithographie auf der Basis der Lichtdrucktechnik mit Astralon. Entstanden im Kreise von Freunden, wie Werner Trommsdorf, in der Werkstatt von Gerhard Wiebe zu Waldkirch. Dieses Blatt hat Litzenburger seinen Freunden gewidmet, die am Tag der Erstkommunion seiner Tochter Viktoria in Stuttgart-Ruit mitgefeiert haben. Ein ungeheuer arbeitssames und reichhaltiges und auch erfolgreiches Jahrzehnt zwischen St. Märgen am Anfang der 50er Jahre und am Ende in Stuttgart-Ruit.

 

Ich möchte den einen oder anderen der genannten Titel etwas genauer betrachten:

Der blaue Christus: Einer der damaligen kunsthistorische Experten des Herder Verlages, Adolf Weis, hat beim Erscheinen des Herder-Lexikons dieses Christusbild ausgewählt, um in der Vielfalt der Christusbilder durch die verschiedenen kunsthistorischen Epochen eine repräsentative Darstellung für den Neuaufbruch der Christusauffassung in der Kunst der Gegenwart zu zeigen. Auf diese Weise ist der Blaue Christus sehr rasch bekannt geworden. Faszinierend bleibt seine klassische Gestalt eines allgemeingültig-ikonenhaften kosmisch situierten Antlitzes. Die mythisch Interessierten und in der Mythologie Versierten wird es daran erinnern, daß der Kreis, das Oval, eine der zentralen mythologenen Strukturen ist. „Das All in Christus als dem Haupt neu zusammenfassen“, so heißt der griechische Urtext im Epheserbrief (1, 10), der ins Bild gesetzt zu sein scheint. Genau dies ging mir jedenfalls auf, als ich dieses Bild zum ersten Mal gesehen habe. Ein Antlitz, würde ich heute sagen, für den Blauen Planeten hat Litzenburger entworfen; den kosmischen Christus. - Tatsächlich aber hat der biographische Entstehungszusammenhang andere Gründe: Nicht die, die ich bisher interpretiert habe, sondern der horror vacui, die Angst vor dem Leeren, das unbeschriebene Blatt zu verletzten. So schildert Litzenburger seinen Arbeitsprozess: „Hineinschreiben in die Materie, das war es, was ich wollte; in das Fleisch ein Zeichen setzen; besser: inkarnieren. Und noch bevor Tinte und Tusche erstarrten, schrieb ich das Antlitz hinein.“

In Spannung zu diesem klassisch gebliebenen, von Anfang an so empfundenen Christusbild ist das Antlitz des sogenannten  „INRI-Christus“ (d. h. Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), sieben Jahre später entstanden, 1957. Das schmale, hagere Gesicht, die fragenden, blickenden, fordernden, bohrenden Augen, ein karger Christus, und das in der Zeit der triumphalen Kirche eines Pius’ XII. Ein prophetischer Ausdruck eines Christus, der für seine Kirche diese Kargheit und diesen neuen Weg, diese neue und ursprüngliche Facon zeigen wird. Bischof Georg Moser hat sich zu der neuen Art von Christus-Bildern aus der Hand von Roland Peter Litzenburger geäußert; er schrieb: „Sie konfrontieren den Betrachter auf ganz besondere Weise mit dem, dessen Antlitz ihm vertraut, manchmal allzu vertraut erschien, das ihm jetzt plötzlich fremd wird. Aus dieser Konfrontation wird zweifellos für manchen eine erneuerte, eine vertiefte Christusbegegnung erwachsen.“

 

2. Das Portrait: Suche nach dem Geheimnis des Menschen.

 

Der Frankfurter Religionspädagoge Hermann Pius Siller hat die Portraits Litzenburgers als messianische Suchbilder bezeichnet. Litzenburgers Portraits, so sagt er, verstehen sich im diesem Kontext, wie die Zuwendung, die der Barmherzige Mensch aus Samaria dem unter die Räuber gefallenen Mitmenschen schenkte. Der Maler gestatte sich darin nicht mehr die Distanz des Außenstehenden, des Unbeteiligten, des - in diesem Falle immer indiskreten - Dritten. Er gestatte auch dem Betrachter diese distanzierte Position nicht. So nötigen die Portraits den Zuschauer zu einem Perspektivenwechsel. Er muß mit den Augen des Malers schauen oder mit den Augen des Samariters oder mit den Augen dessen, der unter die Räuber gefallen ist. Er muß sich dem Antlitz des anderen aussetzen. Selber gerät man in die Reichweite dieses Antlitzes des Andern, in seine Nähe. In Litzenburgers Portraits verdampft sozusagen der letzte Rest von Programmatik. Die Bildhandlung ist von anderer Art. Sie ist das Wagnis eines ungeschützten Hervortretens in eigener Person.

Wenn man von der Kunstgeschichte des Bildnisses her vor diese Portraits tritt, ist man zunächst betroffen von der Konzentration und Reduktion, die dem Betrachter vom Künstler her zugemutet wird, sagt Siller: Keine Anmerkung sozialer Zugehörigkeit, keine Repräsentanz von Rolle der Person oder von Stand, Macht. Keine Kleider, keine Kulisse, kaum eine Andeutung von Schmuck, nichts, keine Pose ist zugelassen. Die Illustration der bürgerlichen Persönlichkeit scheint in jeder Hinsicht ausgelaufen. Nichts scheint mehr an die Tradition bis hin zu Max Liebermann oder Lovis Corinth zu erinnern. Es findet sich in Litzenburgers Portraits auch kaum die Spur analytischen Forschens im psychologischen Sinne. - Worum geht es? Der zeichnerische Strich tastet nicht linear die Profillinien ab, er schafft auch nicht malerisch sozusagen eine Oberfläche, eine Haut. Er führt vielmehr ins offene Feld. Er bildet eine Art Netz in Erwartung dessen, was sich vom Antlitz her zu erkennen geben will. So entkleidet sich das Gesicht zunehmend seiner anschaubaren Bildhaftigkeit. Es kommt vor als selber sehendes, als anblickendes Antlitz. Die geeignete Technik für solches Geschehen ist nicht Leinwand und Öl, sondern sind Feder, Graphit, Aquarell, das Okkasionelle also, das Zufällige und die Unmittelbarkeit der Begegnung, des niedergeschriebenen Dialogs. Daraus ergeben sich für Litzenburger ganz bestimmte bildnerische Notwendigkeiten. Er muß die Fläche und ihren Rhythmus ins Lineare übertragen. Wie ein langer Faden wird das Gesicht in seiner reichen Bewegtheit in das Bild hinein abgewickelt; ein lockeres Knäuel absichtslos genau, durch und durch Bewegung.

 

Wovon erzählen diese Portraits Litzenburgers? Sie erzählen von wechselseitiger Identitätsgewährung. Identität ist kein Ding, kein überprüfbarer Besitz, auf den man jederzeit zurückkommen kann. Identität wird gewährt durch beiderseitiges Einbringen seiner selbst. Angewandt auf das Portrait heißt das: In der Sicht dessen, der sein Antlitz einbringt, ist das Portrait ein Sich-Entblößen. Es ist die Bitte um Anerkennung des Nichtanerkannten. Die Bitte, gesucht zu werden in Verlorenheit, nicht allein gelassen zu sein in seiner Verlassenheit; die Bitte um Zuwendung in Verletztheit; auch das Stirnbieten in Wehrlosigkeit. Das Portrait wird der öffentliche Ort, worin Identitätsgewährung geschieht und gefordert wird; das verbriefte Zeugnis, die Spur davon, daß es einmal geschah. (Vgl. zum ganzen Absatz: H. P. Siller, Messianische Suchbilder. Zu den Portraits von Roland Peter Litzenburger. In: „Das Christusbild im Menschenbild“, Hohenheimer Protokolle, Bd. 26, 1988, 53 - 61)

 

Nach Auschwitz, so sagt Emmanuel Levinas, darf es eigentlich keine Philosophie mehr geben, die den Menschen abstrakt oder aus sich selber oder um seiner selbst willen denkt, sondern ist nur eine Philosophie authentisch und berechtigt, die face en face, Angesicht zu Angesicht, entsteht. Das Denken des Denkens muß sich aus der Verantwortung im Angesicht des anderen legitimieren. Diese philosophische Grundmetapher ist es, die in den Portraits Litzenburgers zum Ausdruck kommt und die herausfordert. „So arbeiten wir unsere Erwartungen und unsere Projektionen und Wünsche und Bilder am Antlitz des anderen ab“, meint Siller über das Portrait Litzenburgers, „bis dahin, wo uns der Gottesknecht in diesen Bildern anblickt, der keine Schönheit hat, daß er uns gefallen könnte (Jes 53). So tritt schließlich noch im Schatten des Todes aus unseren Bildern das Antlitz dessen selber hervor, von dem man mit Entsetzen sagt: „Ecco homo - seht, der Mensch!“

Wie zur Bestätigung dessen wären die Selbstportraits Litzenburgers in diese Interpretationslinie Sillers vom messianischen Suchbild einzureihen. Sie sind nicht der Spiegel des Narziß, sondern sie arbeiten heraus, was in dem sich sich selbst Abbildenden zum Ausdruck kommt. Er hält sein Gesicht dem Betrachter hin. Er löst es ein, er löst sich auf, er tritt ab. Er zieht den Gewebefaden auf, wie es in seinem letzten Selbstportrait 1987 vor den Augen des bis ins letzte betroffenen Betrachters stattfindet.

 

3. Der clowneske Mensch.

 

Acht Jahre nach der Entstehung der ersten Clown-Christus-Bilder im Jahr 1973 ist Roland Peter Litzenburger, - inzwischen 64 Jahre alt, - noch immer mit der Clownmaske des Menschseins befaßt. Vor dem Pfingstfest am 7./8. Juni 1981 schreibt er in einer Notiz:

„Ich werde langsamer, und die Zeit vergeht eben entsprechend schneller. Seit etwa drei Jahren vom Herbst 78 an sind die Atmung und dementsprechend andere Organfunktionen wie das Herz und die Hirntätigkeit wesentlich reduziert. Nur das Temperament täuscht zeit- und gesprächsweise darüber hinweg. Depressive Phasen drängen sich in die inaktiven Räume... Im Atelier bin ich mit dem Gesicht des Clowns beschäftigt und mit der Maske des Menschen. Ob sie zur Maske Gottes taugt? Ob der Mensch zur Maske Gottes berufen ist?“

In der Anfangsphase war der Harlekin-Christus, der Narrenkönig das vorherrschende Motiv. Der Mann, in dem die Torheit Gottes weiser erscheint als die Weisheit der Welt, wie es Paulus im 1 Kor 1 sagt. Das zeigen die Bilder von 1973 an. Mit Harvey Cox’ „Fest der Narren“ ist ein Zugang zu finden. In der Kommentierung sagt Cox: „Es erscheint Christus, der Harlekin, die Personifizierung der Festlichkeit und Phantasie. Nur, indem wir über die Hoffnungslosigkeit um uns her lachen, können wir den Saum der Hoffnung berühren. In Christus, dem Clown, wird unsere ... Weigerung deutlich, die Zukunft als unausweichlich zu akzeptieren.“(S.183/5). Die Narrenkrone des Schellenkönigs ist Draperie im Protest gegen eine bürokratisierte verwaltende Vereinnahmung von Jesus Christus, ganz gleich, in welche Institutionen. Litzenburger geht es darum, den Nazarener aufzuzeigen und ihn in seinen Ursprüngen spüren zu lassen. Es geht ihm eher um das, was Heinrich Böll in den „Ansichten eines Clowns“ sagt: Der Mann, der dem bürgerlichen Katholizismus kritisch gegenübertritt, ihn durchschaut und die Redlichkeit des wahren Christseins, die Echtheit hinter dem Versagen sieht. Zitat von Heinrich Böll: „...daß ein Künstler gar nicht anders kann als machen, was er macht: Bilder malen, als Clown durch die Lande ziehen, Lieder singen. Ein Künstler ist wie eine Frau, die gar nicht anders kann als lieben. Zur Ausbeutung eignen sich am besten Künstler und Frauen.“ So Heinrich Böll („Ansichten eines Clowns“, S. 134). Der Clown, dessen Verfremdung unsichtbar wird, weil die Welt sich verfremdet hat im Karneval, spielt uns: „Nirgendwo ist ein Professioneller besser versteckt als unter Amateuren.“ (Ebd., S. 302).

Zur Reihe dieser Bilder gehören: „Tausend und ein Same im Wind“, „Der Rosenclown“, „Bruder in Völkern und Rassen“. Es sind Vorstudien, wenn ich das so sagen darf, zu den Blättern „Was für ein Mensch“, aus der Zeit vom Mai bis Dezember 1984. Die gelöste Summe des menschlichen Antlitzes, aus der Integrierung von Freude und Schmerz, Vitalität und Versonnenheit, Mann-Sein und Frau-Sein, Jung-Sein und Alt-Sein. An diese Clown-Serie schließt sich der visionäre Clown an mit überschminkter Knollennase und -lippen, mit der demütigen Kahlkopfkappe, mit dem Kreuzschatten im Hintergrund, mit den ernsten weitgerichteten Augensternen. Dies sehen wir es besonders ausgeprägt auf der Böll-Lithographie. Heinrich Böll, von Litzenburger spontan als Litho entworfen, am 7. Juni 1985 zum Tod Bölls mit der Aufschrift: „Im Gedenken an Heinrich Böll dankbar Roland Peter Litzenburger“. Er verschickt das Blatt an die Runde seiner Freunde. In einem Ausstellungskatalog jener Jahre schreibt er:

„Meine Clowns haben ihr Leben nicht wie einen Besitz. Sie erfahren es als Geschenk, wie eine Leihgabe, ein Lehen. Keiner meiner Clowns ist nur Mann oder nur Frau. Sie liegen mit sich im Streit, weil sie ihr anderes Geschlecht bei sich haben. Es ist Heimweh in ihnen nach dem Anderssein. Es ist wie das Erinnern der Glocke an ihre Hohlform.“ Friedhelm Mennekes sagt über die Clown-Bilder Litzenburgers: „Darin liegt des Narren Weisheit, daß das Lachen, das er hervorruft, den Empfindsamen schmerzt. Das tragende Lebensgefühl Litzenburgers als Wurzelgrund seines Nachdenkens je in der daraus aufgehenden Frucht ist Melancholie.“

4. Themenkreis. Getanztes Leid

 

Litzenburger ist nicht verstehbar ohne die Erotik, aber in einer fundamentalen Tiefe, ontologisch oder metaphysisch sowohl wie physisch und psychisch. Der Mensch wird nur ganz als Mann und als Frau. Deshalb interpretiere ich den Menschenbaum von 1984 als einen zitternden vibrierenden Tanz, bei dem sich die Fingerspitzen des Paares in verzitterten Linien berühren, die Köpfe zuneigen, die Körper zu einem fast gemeinsamen Stamm werden.

Auch der zentrale Topos christlicher Erlösung auf Golgotha ist nicht ohne Mann und Frau. Zwar gibt Litzenburger schon früh in der mittelalterlichen Figur des Keltertreters der Passion Jesu auch die Form des Alleingangs im Gottesknecht, übrigens auch darin im tanzenden Schritt des Keltertreters. „Allein habe ich die Kelter getreten“, wie es beim Propheten heißt (Jes 63,3). Aber seit 1967 in dem Anstoß erregenden Tusche-Aquarell „Frau Welt auf Golgotha“ bis hin zu der Federzeichnung „Die Frauen am Galgenhügel“ von 1975 und unverkennbar in der Kugelschreiber-Zeichnung „Kreuzannahme“ von 1986 ist die Kreuzigungsszene eine tanzende mimische Bewegung zwischen Mann und Frau. Bewußt ist ein neutestamentlicher und kunsthistorischer Jesus mit Schächern und mit Maria und mit Magdalena der Ausgangspunkt. Aber Litzenburger zeichnet und malt die Heutigwerdung der Kreuzigung z. B. in „Mitgekreuzigt“-Bildern, zwei in Paaren, in Kreuzigungspartnern, die mitunter Mann und Frau darstellen. Der Geschlechterkampf, der Familienzwist, die Rivalität von Mensch zu Mensch, die unerlöste Ambivalenz der Erotik, die ebenfalls auf Golgotha ausgelitten wurde, wie die Frau Welt anzeigt. Im Bild „Kreuzannahme“ sind mit sparsamsten Mitteln von Kugelschreiber-Verknäuelungen, ekstatisch die Arme ausbreitend, die „Tänzer“ face en face. Vermutlich muß man Christ sein und die christliche Ikonographie im Hinterkopf haben, um diese Kreuzigungsfigur aus dem Tanz herauszusehen und zu identifizieren. Der Titel rechtfertigt es. Welch eine Dynamik in den Linien und in den schraffierten Körperlichkeiten! - Es wäre auch der Titel „Rabbuni“ denkbar. Maria Magdalena entdeckt in dem Gärtner den Auferstandenen beim näheren Hinschauen. Und er tanzt das „Noli me tangere“ - „Rühr mich nicht an“ - auf sie zu, bei Litzenburger. So wie er in dem romanischen Kapitel von Autun das „Noli me tangere“ von ihr weg tanzt.

Ohne Aufhebens hat Litzenburger die Männerherrschaft aus den meisten Epochen der Kirchengeschichte hier bei sich korrigiert und unter Umständen in einer mystisch zu nennenden Neuinterpretation neutestamentliche Szenen auch neu interpretiert. Etwa, wenn er aus dem Emmausbild vom „Gang nach Emmaus“ die beiden Jünger zu einem Paar werden läßt. Und wenn dann in der Tiefendimension der Dritte sich schließlich in eine Flamme verwandelt zwischen beiden, um so das Sakramentale zum Ausdruck zu bringen, das in der Gemeinsamkeit dieser österlichen Herkunft des ehelichen Lebensweges steckt.

5. Die Emmaus-Bilder

 

Wenige biblische Motive haben Roland Peter Litzenburger so sehr und über eine so lange Zeit seines Lebens gefesselt wie das Emmaus-Motiv. Als er es zum ersten Mal im Jahre 1959 als Lithographie aus Astralon in der Werkstatt von Gerhard Wiebe in Waldkirch in der ihm eigenen Kargheit entwarf, wurde daraus ein Geschenkbild. Er widmete es Freunden, die an der Erstkommunionfeier seiner Tochter Viktoria in Stuttgart-Ruit teilnahmen, wie Werner Trommsdorf, Hermann Pius Siller und andere, wie ich. - Das Emmaus-Thema war und blieb für ihn das Bild der Freunde und der Freundschaft. Es wurde von ihm in viele Situationen und Lebenszusammenhänge hnein konjugiert: Auch in formalästhetischer Art in reicher Farbigkeit oder in strengem graphischen Strich, in knappen Linien und verkleinert bis zum Gebetbuch-Bild in schwarz-weiß verdichtet. - Litzenburger war, wie vielleicht wenige, ein Mensch der Freundschaft, eine warmherzige Persönlichkeit. Hellwach für Inspiration und Konspiration, für das, was an der Zeit war. Augen und Ohren waren offen für die Botschaften seiner Freunde. In einem Schreiben vom Oktober 1977 formuliert er seine dialogische Existenz so: „Ich winke voll Schmerz in erfüllter Gefährtenschaft hinüber: Ich habe die Bilder mit und durch andere hindurch gezeichnet. ER hat durch mich hindurch gezeichnet.“

 

Als ihm der Ministerpräsident von Rheinland-Pfalz, Bernhard Vogel, in der Staatskanzlei von Mainz im April 1978 das Bundesverdienstkreuz verlieh, sagte Litzenburger in seiner Dankansprache: „Nichts von dem, was ich vermeinte in meinem Leben zu wollen oder zu sollen, habe ich entfaltet ohne die menschlichen Zuwendungen, ohne das persönliche Wohlwollen, ohne die Freunde, wie ich sie erlebt habe.“

 

Dabei war Litzenburger bei aller Behutsamkeit ein ganz und gar engagierter, mitunter scharf entschiedener und in Gespräch und Kunst herausfordernder Mann. Diese Erfahrung haben gewiß alte und junge Menschen mit ihm gemacht, die ihm bewußt begegnet sind, etwa, wenn er bei der Begrüßung und Verabschiedung mit Ernst oder Humor und jedenfalls intensiver Freundschaftlichkeit dem Gast, - ihn an beiden Händen haltend -, in die Augen schaute und der Funke übersprang: Du bist ganz persönlich gemeint. In gesteigerter Weise war dies die Erfahrung beim Portraitiertwerden. Der bis zu höchster Aufmerksamkeit gespannte Blick des Künstlers war mehr als eine Aufforderung an sein Gegenüber, sich selbst zu sein, und dieses Ich-selbst für das Bild zu öffnen, das er im Antlitz des oder der zu Portraitierenden suchte. Dabei übersetzte seine rechte Hand bereits mit dem Graphitstift die erfaßten Konturen und Schattierungen in raschen Strichen auf das Blatt. Die wortlose Botschaft der Augen des Künstlers lautete: Der bist du! Die bist du also! Es ist toll, daß du ein solcher Mensch bist! Wir werden sehen, was wir davon auf das Blatt bringen! - Portraitieren war für ihn Begegnung, war wie eine Emmaus-Situation. Die Portraitierten waren nicht Gegenstand zum Konterfei, sondern machten eine Erfahrung über sich selbst. Die Augen konnten ihnen aufgehen, so daß sie an dieser Auseinandersetzung, die hernach als Portrait „aufgeschrieben“ war, eine tiefere Einsicht über sich selbst ablesen konnten.

 

Im Advent 1984 widmete der 67jährige Roland Peter Litzenburger eine Federzeichnung, die er „Christrosen für Heinrich Albertz“ nannte, dem politisch engagierten Pastor von Berlin-Schlachtensee, und schrieb im Begleitbrief, was im Rückblick als Charakterisierung für den Verfasser selbst gelten darf: „Ihr Leben, dünkt mir, ist . (wie) ein Brotlaib. Ganz einfach deshalb, weil Sie vielen Menschen das Brot Ihres unverwüstlichen Humors. Ihrer Redlichkeit und Bescheidenheit geben, ohne die es keinen glaubwürdigen Ernst und keine Zuversicht gibt und keinen Glauben. Ich jedenfalls konnte in Ihrer Nähe die Verengungen meiner eigenen konfessionellen Erziehung vergessen und mich auf ‘unseren Herrn Jesus’ verlassen - wie Sie ihn nennen. So, wie ich es als Kind schon getan habe. ...“ (Walter Jens, Hrg., Festgabe zum 70. Geburtstag für Heinrich Albertz. Ratius Verlag, Berlin.)

 

Emmaus -, das darf, ja muß auch für jene letzte Begegnung stehen, zu der Litzenburger seine engsten Freunde je einzeln im Spätherbst 1987 an sein Sterbebett eingeladen hatte, Wo die elementaren jesuanischen Zeichen von Brot und Wein aus dem jüdischen Pesach für Teilhabe und Abschied von Freunden fürs Leben standen.

III. Schluß

 

Aus dem Rückblick auf die Geschichte und den Lebensweg mit einem außergewöhnlichen Freund und seinem Werk fällt mir nun auf, daß das allererste Bild, das ich im winzigen Korridor der St. Märgener Wohnung auf dem Boden ausgebreitet mit meinem Freund Rudolf Farrenkopf betrachtete, die Trinität von 1952, nicht nur an die Rubljew-Ikone der drei Männer von Mamre erinnert, wie ich damals sagte, sondern auch deutlich die Emmaus-Struktur zu haben scheint. Die drei Gesichter, von denen eines sich im andern bereits entzieht und ihre durch den Tisch graphisch gehaltene Gemeinsamkeit mit dem Becher, der die in Gang befindliche Mahlzeit andeutet ... Litzenburger hätte gegen solch eigenwillige Gegeninterpretationen aus dem Glaubenssinn oder besser Gesichtssinn seiner Zeitgenossen nichts einzuwenden. Er war vielmehr neugierig zu hören, was man aus seinen Bildern ersah, so als ob er im Nachvollzug selbst Zusätzliches erkennen könnte, was durch ihn „hindurch gezeichnet“ worden war. Und würde ein Bild, das diese Offenheit auf das Numinose, auf das Mysterium, nicht hat, überhaupt als Kunstwerk bezeichnet werden können? Die „Feuerwolke“, ein Farb-Tusche-Aquarell, das hinter meinem Schreibtisch hängt, und an den fünf verschiedenen Daten von Arbeits- und Überarbeitungsphasen zwischen 1972 und 1974 das Bemühen um die numinose Tiefendimension ausweist, würde meine rhetorische Frage bestätigen.

 

 

Roland Peter Litzenburger hat nur ungern gesprochen und geschrieben, also textlich formuliert, was er viel besser mit Feder und Pinsel oder in Plastik auszudrücken vermochte. Gleichwohl gibt es eine Beschreibung dessen, was er selbst über Bilder, über seine Bilder sagt, aus einem Vortrag anläßlich der Ausstellung seiner Werke in Berlin-Schlachtensee im März 1979. Dies sind seine Worte:

„Was sind Bilder? Bilder sind Spiegel, Spiegel wie die spiegelglatte Fläche eines Teiches über seinem Grund, eines Sees über seinen Untiefen, einer Lache in ihrer Verletzlichkeit. Sie sind auch Spiegel des Betrachters, wie das ‘Spieglein, Spieglein an der Wand’.

Bilder sind vor allem auch Legenden, Gleichnisse, Allegorien, Parabeln - Märchen. Märchen, das sind wahrhafte Geschichten, voller Geheimnisse und Überraschungen; Geschichten, die Chiffren gleichen für Herkunft und Hinkunft. Und das ist ein, für mich wesentliches Verständnis von Bild: Bild ist ein Prozess, eine Geschichte von, aus und mit dem Leben; mit meinem Erleben. Somit ist Bild das, was sich verändert, sich wandelt, sich entwickelt und worin ich mich entfalten und ergehen kann.

Alles Leben, die ganze Schöpfung, ist Bild. Aber wo bleibt sie, wenn wir sie nicht betrachten, nicht anschauen? Wer und auf welche Weise sind wir, wenn uns niemand ansieht, hört, fühlt? Wer bin ich, wenn mich keiner wahrnimmt? Wenn keiner mit mir redet oder mit mir schweigt? Was ist ein Bild von Rembrandt oder van Gogh, wenn es im Banktresor eingeschlossen ist - oder auch „nur“auf einem Speicher steht? Es ist nicht. Niemand erlebt es. Niemand liebt oder haßt es, mag es oder lehnt es ab. Es ist tot. Aber irgeneiner wähnt es zu besitzen.

Wenn die Bibel im Alten Testament in der Genesis, in der Entstehungsgeschichte davon spricht, daß ‘Gott den Menschen schuf nach seinem Bild’, so verstehe ich das auch als Spiegelbild. Anders gesagt: als Dialog. Dem entspricht gleichsnishaft: Er erschuf ihn als einen Mann und eine Frau. Also wieder ein Dialog. Das Gespräch zwischen Gott und Mensch ist ein Prozeß, die Weggeschichte und Entfaltung von Frau und Mann; von Menschen mit Menschen. Genesis ist immer. - Auch heute.“

 

Immer wieder in seinem Leben stand Litzenburger unter der großen inneren Herausforderung, physisch, psychisch und künstlerisch das Höchstmaß dessen aus sich herauszuholen, was er vermochte. In gewisser Weise kann seine Werksauffassung als religiös bezeichnet werden. So gesehen ist die Notiz auf einer seiner Bildkarten, die von ihm hinterlassen wurde, besonders berührend. Sie mag an die Szenerie von Oberammergau oder das Dramatische des von ihm geliebten Richard Wagner assoziiert sein, wenn er schreibt:

„Noch rauscht der Beifall. Wenn der Vorhang fällt, blickt der Mime noch einmal auf sein Publikum, die Schminke verschmiert, naß von Schweiß, weich in den Knien. Hat er geboten, was er vermochte? Gleich, ob’s gefällt, - lache, Bajazzo! Es ist nur ein Gleichnis. Keiner will wissen, was dich quält. - Am wichtigsten scheint mir die ständige leise Furcht, ich könnte nicht erfahrbar machen für den anderen, wie sehr ich von ihm lebe, wie sehr ich von ihr lebe, lebte, immer noch lebe, still und auch arbeitend. Und vielleicht heißt das auch betend.“ So der Text des 61Jährigen.

 

Ein Credo Roland Peter Litzenburgers, das im Januar 1978 formuliert ist, lautet:

„Ich glaube an das unvollkommene Leben.

Ich glaube an das sterbliche Leben.

Und ich hoffe, lebendig zu leben und in sichtbarer wie unsichtbarer Kontur.

Ich glaube an das Unfaßbare im Faßbaren...

Ich bin gewiß, daß im Leid die Freude geboren wird, daß das Elend von Hoffnung schwanger ist.

Ich glaube, daß kaum ein Mensch gleich empfindet, denkt und erlebt wie ein anderer.

Ich glaube an einen Sinn hinter dem Un-Sinn.“

 

Bald nach dem Heimgang Roland Peter Litzenburgers am Weihnachtsabend 1987 sah ich zufällig in einem Fernsehbericht das Gespräch einer schwer an Krebs erkrankten Frau, die an der Wand über ihrer Couch, auf der sie saß, die „Brotrose“ Litzenburgers hängen hatte, seine Ostersonne bzw. Lebenssonne. Was kann einem Künstler, der Gottes Bild im Menschen suchte und immer wieder aufs neue zeichnete, malte, in Leder und Glas ziselierte, in Plastik modellierte, was kann ihm Schöneres widerfahren, als daß ein Mitmensch, in seiner „Krankheit zum Tode“, sich seine Bilder zu Wegbegleitern gewählt hat?

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